Знайти точку G українського театру. Як зробити театр лавмарком – продюсерка Крістіна Кісєльовайте

 

«Театральні фестивалі – це як мініваріант Олімпіади»

– Ти розповідала, що перші продюсерські проєкти взяла в Литві, куди поїхала після повномасштабної війни. І зробила це, бо треба було діяти. В Україні, як на мене, професія театрального продюсера недопроявлена. Чим займаються театральні продюсери та які механізми можна було би перенести з Литви до нас?

– Раніше я казала, що в Україні театральних продюсерів майже немає. Але коли до нас приїздив британський продюсер і давав воркшоп, прийшли 15 людей, які називають себе продюсерами. 

Кожен по-різному сприймає свою професію. Наприклад, у кіно є продюсери, які відповідають суто за фінанси або за креативні ідеї. І в театрі так само. У Литві я працювала не з бюджетами, а з концепцією, мені було легко збирати людей навколо ідеї. А ідей було багато, бо ми не лише робили проєкти в Литві, а й виводили їх в інші країни, намагаючись пояснити ту реальність, де живуть українці.

Також у Литві я зрозуміла, що акторство не дає мені тих інструментів, які я хотіла би використовувати в житті. Фундаментальним моментом став 2022 рік, коли литовський режисер Оскарас Коршуновас, один із найкращих у Європі, сказав, що хоче приїхати до України. Він попросив організувати цю поїздку, щоб можна було подивитися на театри, познайомитися з режисерами. Його національний театр не зміг її організувати логістично. І ми доволі швидко впоралися. У потязі Коршуновас сказав мені: «Крістіна, ти, звісно, хороша акторка, але задумайся про театральне продюсування». Він вважав, що мені вдавалося модерувати розмову між режисером і театрами так, щоб вони одне одного розуміли. Тоді я подумала – чому б і ні?

 

 

Коли я повернулася до України, у мене не було обмежень у роботі – так можна, а так ні. Я просто почала робити, і в мене вийшло. Я більше вважаю себе креативною продюсеркою: мені нецікаво бути виконавчою, коли до мене приходять із готовими проєктами та просять знайти гроші. Якщо ідея мені не резонує, я не зможу її продати. Здебільшого я працюю разом з іншими продюсерами, більш системними, ніж я, які можуть структурувати мої думки й креатив.

У європейських театрах неможливо випустити виставу без продюсера чи куратора, який, наприклад, допомагає знайти запрошеному режисеру команду. У тіні таких режисерів, як-от Томас Остермайер, Кшиштоф Варліковський чи Оскарас Коршуновас – дуже сильні продюсери. Але загалом за кордоном це більш виконавча професія. 

– Як склалася твоя співпраця з кінорежисером Дмитром Сухолитким-Собчуком («Памфір») у львівському театрі Заньковецької?

– Ми просто випадково заговорили про театр. Дмитро розповів мені, що написав матеріал «Дещо дивне сталося зі мною», але для кіно. Але кіно робити довго й дорого, а театр швидше й моментами цікавіше, бо ти прямо занурений у процес. Я тоді з боку спостерігала, як Дмитро відкриває для себе інший світ, репетирує сцену за сценою, а потім збирає все у виставу – у театрі немає монтажу, усе наживо.

 

 

Це великий проєкт, скоро також буде кіно за цим матеріалом. Вистава перетікатиме у фільм, одне ніби доповнюватиме інше. Також ми зараз займаємося тим, щоб виставу можна було вивозити за кордон. Дмитро – режисер, який думає не лише про свій матеріал, але й про майбутнє, до проєктів він підходить як продюсер. І цей матеріал доволі точний, він ще довго буде актуальним.

– Продюсерів, на жаль, не пишуть на театральних афішах. Які ще проєкти ти реалізувала в Україні?

– Першим великим проєктом став «Тартюф» у львівському Театрі Заньковецької з Оскарасом Коршуновасом – великих бюджетів не було, але треба було привезти зірку, причому сезон у сезон. Якщо ми створювали би матеріал із нуля, було би ще важче, тому взяли вже готовий матеріал, «Тартюф».

 

 

Також моя кар’єра розділилася на до й після «Прометея закутого» Йокубаса Бразіса [учень Оскараса Коршуноваса] в Театрі Франка. Я зайшла на територію постмодернізму, андеграунду й дуже експериментального формату, сама того не знаючи.

Цю прем’єру теж треба було підготувати буквально за кілька місяців. Давид Петросян мені порадив звернутися до когось із Литви, і не тому, що я наполовину литовка, а тому, що литовці розуміють ситуацію в Україні краще, ніж німці чи французи. Там режисери можуть сказати: «Поговорімо про цей проєкт через п’ять місяців». Іноді вони заради мене змінювали графік, але для них це щось «вау», тим часом як наш графік змінюється мало не щодня.

Я ще й потрапила на зміну директорів у театрі Франка, у мене якась карма. Євген Нищук пішов назустріч, коли я лобіювала цю прем’єру. Колектив театру моментами вороже ставився до процесу підготовки та методу репетицій.

 

 

– Режисер Давид Петросян теж казав, що це найкраща вистава в українському театрі за десятиліття. Ще не була, але хочу сходити [у травні будуть наступні покази]. Крістіно, ти пропрацювала в трьох великих державних театрах і прийшла до висновку, що краще самій створювати незалежні проєкти, ніж намагатися нести зміни зсередини?

– Так вийшло, що, працюючи в національних театрах, у кожному понад рік, я дуже швидко досягла своєї внутрішньої стелі й не бачила, як розвиватися далі. Для мене театр – колективне мистецтво, ти один не можеш там рухатися. Мені не вистачало людей із таким самим підходом, як у мене. Якщо людина заходить у національний театр, на жаль, вона виходить із нього лише після смерті. Для багатьох подумати про те, що вони можуть перейти в інший театр – це нонсенс. Один комунікаційник не може змінити стратегію в інституції. Тому до своїх проєктів я починала залучати людей зі сторони, тобто йшла в партнерства.

 

 

– Ти казала, що КЇ-плафторма – це для тебе виклик і проєкт на виріст. Чому?

– Я зараз постійно на емоційних гойдалках, від моменту: «О Боже, що ми придумали, це геніально» до «Кому це взагалі треба?» Вийшло так, що я дала собі час подумати над тим, що корисного можу зробити для України та мистецтва. Я зрозуміла, що моя експертність – це комунікабельність і міжнародні зв’язки, стратегічна історія. Найбільше мені подобалося в Європі їздити на фестивалі. Не в сенсі повеселитися, як часто сприймають концепцію фестивалів, а презентувати свою країну міжнародній публіці.

Фестиваль – це як мініваріант Олімпіади. Коли гість, який приїздить на фестиваль, везе із собою посмак перебування в групі, вона є носієм змін. Може сказати Берлінському театру: «Я побачив одну режисерку, треба, щоб вона поставила виставу й у нас». І починає з нею листуватися, їздити на її інші вистави, тобто налагоджувати теплий зв’язок. В Україні немає формату, який би представляв український театр за кордоном, якщо це не нішева історія.

 

 

– Час від часу я буваю на виставах з обговореннями. Думаю, є ризик, що багато людей мовчатимуть. До того ж іноді потрібен певний час, щоб осмислити виставу. Пам’ятаю, ти згадувала практику Леся Курбаса, який спонукав глядачів писати відгуки на папірцях після вистави. Як плануєте залучати людей до обговорення?

– Я бачила гарні приклади обговорення, як-от у Театрі Ветеранів, бо деякі з вистав дійсно давили на больові точки. Вистава «Орландо» також підняла зараз крутий дискурс для обговорення, на місці команди я би зробила обговорення [під час КЇ Fest також планують показати цю виставу]. Я певна, що в цьому випадку люди прийшли би на обговорення заради обговорення.

Згодна з тим, що іноді з виставою треба поваритися. Але буває таке, що можливість поговорити є лише зараз. Якщо заздалегідь знаєш, що буде обговорення чи можливість щось запитати в команди, ідеш глибше.

Важливо, щоб люди розуміли, що обговорення – це не про елітарність. Здебільшого вони не говорять, бо бояться висловити свою думку, бояться бути неправі. Це психологічний чинник уваги до себе. Тому дуже важливо створити безпечний простір за допомогою модерації. 

У мене був гарний досвід, коли обговорення модерував психолог – ми показували у Львові ескізи трьох сучасних литовських п’єс про харасмент, онкологію й інші складні реалії життя. Професія психолога – про те, щоб віддавати час іншій людині, а не бути всередині себе. Натомість багато модераторів можуть перетягувати обговорення в бік власної думки. Тож зараз ми ведемо перемовини, щоб залучати психологів. Також модератором, імовірно, виступатиму я.

Для мене першочергово в модерації – показати оптику глядача, що він пережив. Якщо це не людина з театральної бульбашки, вона може не ставити запитання про художні прийоми, але погляд айтівця може бути навіть більш цінним і менш профдеформованим, ніж погляд людини зсередини, попри її надивленість.

Тому, як на мене, людям просто важливо дати слово, і не тому, що вони мають сказати щось розумне. А щоб відбувся діалог – і фізично, і всередині після вистави. Щоб людина пережила театр усередині. Сам процес обговорення стимулює людину подумати над запитаннями, які ставить модератор і люди в залі. 

– А чи немає страху починати цю розмову? Під час травматичних подій люди емоційно регресують. У них не залишається сил на інтелектуальні провокації чи аналіз експерименту.

– Згодна. Я розумію, що суспільству легше сприймати театр як місце, де можна втекти від реальності. Але думаю, ще залежить від того, про яке покоління ми говоримо. Нашому поколінню треба дати щось, щоби, відштовхуючись від правди, вони могли йти далі. Це аудиторія, яка не боїться бути занурена в травму, досліджувати, що вона відчуває.

 

 

Я не переживаю, що люди не прийдуть, у мене поки немає мети зібрати 100 тисяч людей під одним дахом. Просто інтуїтивно відчуваю, що зараз в Україні сприятливий ґрунт для експерименту, створення чогось нового, попри всі труднощі. 

– Ти згадала про певні табу, які театр може нормалізувати. Які непроговорені, замовчувані теми зараз бачиш у театрі?

– Непроговорене в кожного своє, але багато моїх друзів 40+ років говорять про те, що їм не вистачає місця, де можна дослідити екзистенційний складник життя. Коли ти вже став дорослим, знайшов роботу, створив сім’ю (або не створив і переживаєш через це).

 

 

Учора [інтерв’ю записували 23 березня] ми говорили з Іваном Уривським, і він сказав мені, що його студенти часто обирають матеріали про смерть, або такі, де є суїцидальні думки. Багато з них сидить на антидепресантах. Я нічого не маю проти, але ставлю собі запитання: чи вірить ця молодь у щасливе майбутнє в цій країні? Чи можна ще знайти й повернути замилування життям?

Я зараз не хочу порушувати тему війни, армії чи ТЦК. Звісно, театр може з цим працювати. Але це рана, яка ще болить. Ми можемо говорити й про інші теми, які роблять Україну демократичнішою, наприклад, ЛГБТК+. Наш сусід, хоч і не є демократичною країною, на театральних фестивалях декларував максимально демократичні цінності для західної аудиторії. Він вкладав дуже багато грошей, щоби скласти свій образ.

– У Театрі Ветеранів із тобою би не погодилися, бо вони якраз тиснуть на те, що болить.

– Вони мають це право, бо вони ветерани. Вони можуть жартувати про війну, як хочуть. А я не маю права написати п’єсу про фронт, якщо там не була. Я можу написати лише про те, як я, 26-річна людина, переживає екзистенційну кризу всередині себе в час війни в країні.

Наприклад, нескінченно можна розмовляти про питання деколонізації. У мене іноді відчуття, що ми намагаємося закенселити своє минуле, ніби його не було, ми не вивчали Єсеніна й не знаємо, хто це, ніколи не розмовляли російською. Ми вдягаємо публічну маску, яка довго не протримається. Мені імпонує позиція Олени Апчел [режисерки й військовослужбовиці], яка визнає те, що робила вистави в Москві. Лише прийнявши своє минуле, можна рухатися далі у своєму розвитку й розуміти, що таке патріотизм.

 «Маркетинг увірвався в театр»

 – Повернімося до обговорення вистав. Ти згадала про «Орландо» [вистава від акторки Театру Франка й шоуранерки Марини Кошкіної та режисерки Тетяни Костинюк – учениці Івана Уривського, яка стала першим театральним проєктом у павільйоні «КИТ» на ВДНГ]. Це благодійний проєкт, який для команди став дебютом. Але зловила себе на думці, що мої очікування не збіглися з реальністю, що, звісно, моя проблема. За моїми відчуттями, промо ніби затьмарило сам проєкт. Можливо, тому, що я була на першому показі. Як для тебе?

– Я з великою повагою ставлюся до команди «Орландо», бо випустити незалежну виставу – пекельний виклик, ще й у найгірший час – відключення світла, нереальний холод на сценічному майданчику, який навіть не є театром. Немає ні світла, ні звуку, ні навіть сидячих місць. Усе це треба було створити самостійно.

Марина Кошкіна захотіла чогось більшого, ніж те, що має в театрі, де працює. І це дуже сміливо. Я беру цю роботу у фестивальну програму, щоб підтримувати процеси розвитку театру. Цим кроком ми як фестиваль визнаємо їхнє бажання «вийти із зони комфорту». Можливо, ця вистава й не стане такою, що презентуватиме Україну на фестивалях, але вона стане кроком для створення чогось іншого. Бо це про те, що вистави можна створювати в ангарах, нетеатральних приміщеннях і збірним колективом, де немає залежності від однієї трупи чи одного режисера. Це та сама свобода творчості! Також режисерка – ще студентка. Доволі ризиковано дати їй такий масштаб матеріалу й простору, але команда пішла на цей ризик.

 

 

– Раніше ти казала, що маркетинг увірвався в театр. Як думаєш, де межа між популяризацією й поглинанням?

– Маркетинг для мене – це окреме мистецтво: воно може продати просто обгортку, але якщо маркетолог ще й розуміється на мистецтві, може підсилити класний продукт. Погано, коли продукту немає, але ми продаємо його як претензію на найкраще та найвище. Як МУР сказав, що вони роблять перший в Україні мюзикл [якщо бути точним, перший альбом-мюзикл – ред.]. Такі наративи застарілі, і тільки розʼєднують суспільство, а нам усім треба об’єднуватися.

Для мене найкращий маркетинг – коли люди просто люблять, що роблять, і щиро про це говорять. Ми зараз на тому етапі, коли втомилися від «перший», «кращий», «єдиний». Тому ми не кажемо, що ми перші. До нас уже було купа спроб зробити фестивалі й бути міжнародними. Просто я ще одна першопроходиця в цьому.

Наші театральні проєкти, до речі, успішніші в маркетингу, ніж європейські, вони не так сильно роблять на цьому акцент. Бо маркетинг важливий, але й важливо, щоб до вистави дійшла точна аудиторія. 

Наприклад, «Конотопська відьма» – це ж не спланований маркетинг театру Франка. Актор вистави Михайло Матюхін – також фронтмен гурту Shmalgauzen, і в нього величезна кількість фанів. Вони не були фанатами театру чи Уривського, але прийшли подивитися на Матюхіна й спричинили TikTok-воронку. І поступово полюбили театр, зрозуміли, що українська класика може бути й такою.

Хороший продюсер знає, хто ці п’ять архетипів, які сидять у першому ряду на виставі. І має розуміти, що людина, яка звикла дивитися лише стендап, найімовірніше, не піде на Шекспіра. Складний матеріал можна поєднувати із чимось більш зрозумілим, щоби людям було не так страшно сприймати невідоме.

 

 

Чому вони, наприклад, бояться ходити до опери? Бо думають, що не зрозуміють. Бо опера йде через претензію на найвищу, найкасовішу й найелітарнішу форму, хоч в Україні так точно не є. А якби вона йшла через те, що оперу, як і інше мистецтво, можна вмикати в навушниках, було б інакше.

«Фейковий театр для мене – це той, що вдає, ніби нічого не відбувається: війни немає, а театр у Європі не пішов на 20 років уперед»

– На твою думку, театр варто відчувати чи розуміти? Чи й те, й інше?

– Не кожна вистава має бути зрозумілою й не кожна може змусити відчувати. Те, що глядач не зрозумів виставу, не робить її поганою. Можливо, це просто не його вистава. Я проти того, щоб люди ділилися на табори, бо мистецтво має право бути різним. І відсоток цієї різності має бути більшим. 

Мене досі можуть зачепити вистави з дуже простим сюжетом, як-от «Вид з мосту» Артура Міллера, або «Ромео і Джульєтта». Останнє з погляду психології – дуже крінжова історія. Але з погляду життя та патетичних слів, які вживають для того, щоб пояснити свої почуття – це не може не чіпляти. Ти просто відчуваєш і віддаєшся цій виставі. Колись навіть дослідження робили: якщо вистава класна енергетично, то у всіх людей у залі серцебиття в одному ритмі.

Або фільм «Гамнет». Думаю, він створений не заради того, щоб розказати історію, а заради того, щоб люди пережили катарсис. Я виплакалася, мене розчулив цей фільм. Але є люди, які не можуть глибоко відчувати під час вистав, бо вони в житті дуже закриті в емоціях і їм загалом складно щось відчувати.

– Які вистави змінили твої сприйняття театру?

– Коли вступала на театральний, я не була на хороших виставах. У театральній сфері був турбулентний час. Пізніше я відкрила для себе онлайн-постановки. Одна з вистав, яка дала мені змогу зрозуміти, що є інший театр – це «Реквієм» Ромео Кастеллуччі. Там розкривали складні філософські питання про те, що може бути після смерті.

 

 

– А як визначати цінність театру? Де є театр, де – вдавання театру?

– Театр – це і є мистецтво вдавання. Один із моїх педагогів у театрі сказав, що мистецтво відрізняється від життя, як вино від винограду. Тобто це квінтесенція теми, наративу, емоції.

Відрізнити фейковий театр від чистого, думаю, можна просто в підході. Коли я дивлюся виставу, чітко бачу: ці люди підійшли до цього чесно, а ці просто взяли матеріал і його ілюстрували. 

Мабуть, фейковий театр для мене – це той, що вдає, ніби нічого не відбувається: війни немає, а театр у Європі не пішов на 20 років уперед (а в нас найбільший, найкращий і рівних йому немає). Це така ілюзія, і дуже боляче, коли вона ламається. Насправді я люблю український театр. Тільки через це я й хочу робити щось, збирати інструменти, як його розвивати. Але я також розумію, на якому він рівні, концептуально й технічно.

– Ти кажеш, що хочеш робити можливим театр, готовий до чесної й дорослої розмови. Ми вже з’ясували, що часом це розмова із самим собою. Але все-таки, щоб вести розмову, треба бути в контексті. Водночас для частини суспільства театр – це все ще приміщення з колонами та завісами. Як бути в контексті зараз? З чого починати розширення меж театру?

– У Європі в більшості театрів зробили класні кафешки, де люди збираються не лише в межах двогодинної вистави. Звісно, не всі виступають за цю хабовість, польський режисер Кшиштоф Варліковський, наприклад, проти, щоб театр ставав хабом. Але я думаю, ми зараз у тій точці, коли як суспільство потребуємо більше розвіртуалізованих просторів.

Загалом театр нікому нічого не винен, якщо він не національний. Тоді він має служити народу, відповідати запитам суспільства, бути відкритим як інституція, бо це театр, який існує за гроші платників податків. 

– У тебе є телеграм-канал «Точка G українського театру». А ще ти кілька років тому казала, що хочеш, щоб театр був таким лавмарком, як G.Bar. Як зараз відчувається?

– Я не ходжу в G.Bar, але в контексті customer service Лєра Бородіна проробила велику роботу. Як там кажуть, театр починається з вішалки. Для мене це важливо, я доволі претензійно ставлюся до кольорів та інтер’єрів усередині. Говорила про це навіть із деякими рестораторами: вони відштовхуються від того, як саме людина себе відчуватиме, перебуваючи в тому чи іншому просторі. Я проти того, щоб люди відчували себе маленькими – ми всі маємо працювати над одним рівнем театру.

 

 

У контексті лавмарку я би хотіла, щоб театр не просто був популярним, а щоб люди розуміли, чому він популярний. Щоби туди хотілося повертатися. Щоб театр сприймався не лише як модний, а як сучасне чи експериментальне мистецтво. Але те, що він став модним – це перший крок до того, що в театрі будуть зміни. Держава почне розуміти, що це вагоме мистецтво.

– Як будувати win-win партнерства з бізнесом? Навіщо бізнесу вкладатися в театр?

– Мені здається, ще роки три тому ми говорили про те, навіщо театр бізнесу. Зараз той етап, коли або бізнес вкладає гроші, або не виживе культура. Я це так сприймаю. 

І досі на тому етапі, коли сама щоразу розбираюся, що може дати мистецтво бізнесу. Приходжу до того, що нам треба не маркетингові бюджети, а соціальна відповідальність. Якщо мистецтво почне думати про те, куди вставити логотип під час вистави чи скільки людей прийде на виставу, воно перестане буде мистецтвом. В Україні є такі меценати, які намагаються думати не тактично, а про майбутнє. Про те, у який театр через 10 років ходитимуть їхні діти. 

Мені би хотілося, щоб у нас було більше вибору, як у Європі. Щоби були й суперрозважальні проєкти, і щось unconscious, коли незрозуміло, під чим був митець, який це робив. Щоб у нас був пакет вистав, які може дати один театр. 

Тому питання, що театр може дати бізнесу, складне. Але театр може дати свідоме суспільство. Можливо, на виставі буде присутня одна людина, яка її подивиться та зрозуміє, у чому проблема в країні, а згодом зможе її вирішити.

– Твоя платформа також декларує, що нам треба розвивати почуття більшовартості. Як це робити?

– Я довго не задумувалася, чому в мене на акредитації пишуть Lithuanian (я офіційно наполовину литовка). А потім зрозуміла, що європейцям легше мене сприймати як людину, яка вже частково живе в Європі, ніж як українку.

 

 

Згадую фразу головної режисерки Театру на лівому березі Тамари Трунової, яку вона казала на дискусії зі швейцарським режисером Міло Рау: «З нами хочуть працювати, тому що ми українці, а з росіянами – тому що вони професіонали». Це було сказано в контексті розмови про хороших російських дисидентів. Не хочеться називати імена, але одна з них дійсно професіоналка. У нашій країні теж є люди такого рівня, але вони так не представлені, бо в нас немає ресурсу їх популяризувати, щоб вони були кураторами чи директорами.

Моя мета – стати artistic director на світовому театральному фестивалі топового класу, як-от Авіньйонський фестиваль чи Wiener Festwochen. Я вважаю, що це абсолютно можливо. Що ми компетентно спроможні, так само як і ті директори, які є там зараз. Просто треба поставити собі таке завдання – що ми розвиваємо український театр не в межах кордонів України, а ми розвиваємо його разом із тим, що відбувається у Європі. Щоб сьогодні наш режисер мав прем’єру в Києві, завтра – у Львові, післязавтра – у Парижі. 

У Європі п’ять театрів можуть заколабитися, щоби створити одну виставу. У нас копродукція поки що не досліджена, тому я запросила дати лекцію людину, яка зараз працює з найдорожчим режисером Європи – Лукашем Тварковським. Це польський режисер, який робив перші вистави в Литві, і його театр – це «вау» з боку інновацій. Випустити одну виставу коштує, певно, мільйон євро.

Шкода, що українські театри рідко дружать. Цікаво, що зараз є колаборація між Театром Франка й Театром Лесі Українки, але в моїй парадигмі більші мають допомагати меншим. Не можу не сказати про Opera aperta: це незалежний проєкт, який має орендувати велику сцену, а це зараз дуже дорого. Великі театри могли би дати свою сцену бодай на два дні.  

 

 

Уявіть колаборацію Театру Франка й незалежного харківського театру «Нафта». Не просто режисерку запросити, а зробити інституційну колаборацію. Театр «Нафта» знає, як працювати з грантами, а Театр Франка знає, як працювати з державними коштами. До того ж це настільки високий бренд, що, мені здається, на цій сцені можна просто поставити дерево – і воно буде продаватися. Мені би хотілося, щоб ми об’єднувалися принаймні між регіонами.